以現實主義為出發點的宮崎駿動畫

原本我覺得這篇報告並沒有寫得很完足，因為偷工減料了一小節，老師雖限定5000字以內，其實限於時間和偷懶的關係，交差了事而已。然而，今天看到有許多網上文章，在討論＜崖上的波妞＞時，有許多不知所云和情緒的看法，簡直鬼扯，自己看不懂還誤導別人。於是，我還是忍不住將這篇報告給ＰＯ上來了。雖然，我討論的是宮崎駿的＜魯邦三世＞，但我認為＂現實主義＂是宮崎駿動畫的出發點，切勿將波妞誤以為只是日本的或宮崎的小美人魚，所有動畫中天馬行空，不符邏輯的鋪排，都有其現實的根據及意義。至於單對＜崖上的波妞＞的討論，容我在這篇報告後，慢慢ＰＯ來。

以下是我的報告，敬請指教！
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宮崎駿〈卡利奧斯特羅城〉研析：一部以現實主義為中心的動畫

一、前言
宮崎駿監製的動畫長編，一般以為，是〈風之谷〉一片打響了名號，在此之前的〈卡利奧斯特羅城〉則鮮為人知。[1]對宮崎駿動畫的研究，所討論的對象，也多半以〈風之谷〉之後的作品為主，對此之前的動畫影片，則多未論及。[2]然而，個人以為，僅管〈卡利奧斯特羅城〉在上映之初，票房收入並不理想。但若不以當時的票房成績來做為唯一的衡量標準，此部影片其實最能體現宮崎駿導演對動畫的發想。
宮崎駿曾將其對動畫的發想，寫在《出發點1979～1996》這本書中，〈卡利奧斯特羅城〉正是1979的作品。因此，從這部早期的動畫長篇中，不難見証許多宮崎駿寫在書中的發想，其中有些是直接對本片的論述，有些是間接的談及動畫的理念。本文即試圖分由影片中的「舞台架構」、「角色性格」、「動作手法」等三個層面來論述影片中的元素和技巧的意涵。並對照《出發點1979～1996》一書中一些宮崎駿的發想，進而提出本片正是宮崎駿所謂「以現實主義為中心」的動畫作品。

二、舞台架構
1979年四月，宮崎駿接任〈卡利奧斯特羅城〉的監督。同年五月起，便專心致力於故事背景的設計[3]，五月五日便完成卡利奧斯特羅城的鳥瞰圖。該城為湖光山色圍繞環抱，伯爵家一座美麗雄偉的城堡。這座伯爵家的城堡地上、地下二層，地上層是伯爵的居塔、幽禁克萊莉斯的北塔、飛機的停機坪和禮拜堂。地下層則是偽鈔印製工廠和地牢。這樣上下精密設計的舞台結構，其實正是為了表現伯爵的明與暗。
就「明」的來說，伯爵身為中世貴族的末裔，神聖羅馬帝國時代以來獨立王國。在他的轄地裡，有屬於自己的臣僕和軍隊，可以和其他國家分庭抗禮。然而，就「暗」處而言，這個表面上以發展觀光和投資金融的國家，背地裡卻是個偽鈔印製的犯罪集團，並以間諜和暗殺的行動威脅鄰國，以鞏固伯爵自己的地位。
上下二層的舞台背景，正好吻合了伯爵的明暗兩面性格。他既是受人尊重的一國之君，同時卻也是為求目的不擇手段的盜匪。是以，故事中當錢形刑部查知伯爵違法印製偽鈔，並向聯合公國舉報時，反而招致被解職的處分。面對這樣一個以「明」掩「暗」的王國，法律和輿論都站在伯爵這邊。誠如宮崎駿在〈卡利奧斯特羅公國的歷史〉一文中所言：
治安良好，國民生活水準高。卡利奧斯特羅伯爵深得國民的信賴和尊敬。製造偽鈔是為延續其受尊崇和保障生活的職業，和鄰邊大國高舉愛國正義而發動戰爭相比，這樣的小國無寧是藝術的，是自給自足的。也因此，得以享有和平。
然而，這樣的和平是虛幻的、表象的。貪得無厭的伯爵相信兩家統一可以為其帶來更大財寶的傳說，終而導致城堡的瓦解。從這一層面來看，一座美麗雄偉的城堡，它的維續仰仗於伯爵的權勢和地位，而它的瓦解也來自伯爵其自身的貪婪和霸道。錢形刑部的舉發、聯合公國的調查、魯邦三世的界入，這些外力對伯爵是莫可奈何的。成也由他，敗也由他。
舞台背景的設計，不僅符應人物的明暗兩面性，更在舞台的成毀中，表現宮崎駿對現實的觀察與嘲諷。宮崎駿不僅掌握了伯爵這個角色的深沈內心，也因此獲取一種歐洲的諷刺意涵。[4]

三、角色性格
誠如宮崎駿在〈給魯邦迷的一封情書〉[5]中所分析，在〈卡利奧斯特羅城〉一片中的魯邦是一個具有「二重性」的角色。隨性、爽快、好色、輕佻、神偷的魯邦，擺脫人間的一切束縛。那輕薄其實只是專注力的偽裝；那爽快的過去不知經歷了多少悲慘和屈折；而沈迷於女色，其實也不過是他唯一的鐵漢柔情的表現。正是這樣的二重性格，塑造活靈活現的魯邦。
魯邦的「二重性」在劇情中時而可見。從片頭偷取賭場的紙鈔，繼而發現是偽鈔後，轉而關注印製偽鈔的人。在一場公路追逐上，本為英雄救美，轉而喚醒其掩藏於內心對克萊莉斯的回憶。在酒館裡認真地向女侍打探消息，在得知克萊莉斯的處境後，轉而卻又輕薄女侍。潛入城堡中遇上峰不二子時，同不二子打情罵俏，在得知克萊莉斯的囚禁處所時，轉而即刻收斂輕薄，瞬間奔赴救人。當克萊莉斯不肯隨他逃離北塔時，魯邦從一種不被信任和挫敗的苦痛表情，轉而魔術師般地變出告白的花束。以及，故事最後，當克萊莉斯表示願隨魯邦而去時，魯邦在一番掙扎後，轉而故做輕鬆地和她道別。這些轉變其實都是魯邦，只不過是互為表裡，它們同時存在魯邦的性格裡。
這樣的「二重性」使魯邦時有對立的行為表現，為何在魯邦身上會有這種看似矛盾而實為表裡的行動呢？宮崎駿在〈給魯邦迷的一封情書〉中提出魯邦的行動能源基於一種「憤怒」[6]，表面上追求著錢財、寶物、女色的魯邦，在其心底，其實有著一股對窒息人類生存的社會體制的憤怒在激盪著。正是對一種不公不義的社會有著不妥協的態度，劇情中，魯邦從小偷變成協助警方查探偽鈔工廠，在伯爵的婚宴上揭露伯爵陰險虛偽的一面。魯邦所挑戰的是威權，是整個不義的社會體制。
對整個威權和體制的挑戰，雖有點像是螳背擋車，但這是魯邦所以平息心中「憤怒」的唯一出路。為了自身所希冀的自由，他就得承擔這樣的挑戰。這一切都只是為了「自由」，所以他對抗伯爵、解救了克萊莉斯，卻也知道自己不能接受克萊莉斯的愛。宮崎駿說：
魯邦是個小偷。唯有從事生產、認真過活的人存在，小偷才能夠存活。因為，小偷看似躲在重重的束縛之下的現實底層以「詐欺」維生，但事實上，他們才是被束縛層層包圍的人。處在現實世界的魯邦到底能做些什麼呢？頂多就只能偷取少女的心罷了。[7]
為了自由的緣故，魯邦自知不能接受少女的愛；也為了自由的緣故，他有動力去對抗威權。或許處在我們的現實世界的魯邦已一無是處，然而，在那個即虛幻又真實的動畫世界裡；在那個製作這部動畫長編的年代裡，魯邦這個角色，的確是「時代之子」。[8]宮崎駿導演〈卡利奧斯特羅城〉的出發點，就是透過「時代之子」的魯邦，來與觀眾產生聯繫。[9]

四、動作手法
在電影或動畫中，角色的動作在舞台或背景的襯托之下才能顯現出該動作的意涵。不同於一般舞台劇，電影或動畫，以四邊方框為舞台，這是無可改變的。但有別於舞台劇的地方，在於電影或動畫，可以容易的變換各式背景。本節討論的焦點將放在〈卡利奧斯特羅城〉影片中，角色的動作以及動作所呈現的意涵。當然，如上所言，動作得在舞台或背景的襯托之下才有意義可言。因此，在探討動作之前，還得先稍稍釐梳一下該片的舞台背景。
如第二節所述，宮崎駿將舞台設定為中古世紀的歐洲城堡，而且這個城堡有地上二層，地下一層。這種以城堡的高低落差來架構舞台，並不是宮崎駿自身的創想，而是從保羅．葛林莫（Paul Grimault）〈國王與鳥〉（台譯）所得到的啟發。在宮崎駿的其他電影中，包括〈穿長靴的貓〉、〈未來少年柯南〉、〈神隱少女〉等影片中，均採用這一舞台高低落差的設計。在〈卡利奧斯特羅城〉中，許多的事件均在這當中完成，由於精熟地善用高低差的舞台裝置，使本片在動作意涵的呈現上有精采的呈現。[10]
回顧影片中，魯邦的許多動作，都是在這一高低差的舞台上完成，且呈現出動作的意涵。首先，當魯邦從下水道潛入城堡時，那一段在水中逆流而上的動作，雖然看似滑稽，卻能呈現出魯邦的頑抗。第二，當魯邦沿著城壁往上爬，爬上北塔的對面屋頂，這一連串驚險的動作，也展現了魯邦為救克萊莉斯的意志力。第三，當魯邦從北塔掉落下層地牢，再從地牢中尋覓出口返回偽鈔工廠，則呈現了魯邦在逆境中求生存的反擊。換言之，不論是呈現魯邦「頑抗」、「意志力」、或「反擊」，靠的並不是對白或說明，而是一連串的動作，導演讓角色以動作來呈現意義。也因此，當觀眾看到魯邦第二次返回北塔救出克萊莉斯，卻被機槍擊傷，由高處往下墜落時，一方面可以引起觀眾的驚呼，更重要的是這個動作，讓觀眾感同身受救人任務的「挫敗」。
或許，有人認為這些動作過於跨張不實，但這就是動畫，這才是動畫。動畫要的並不是紀錄或仿照人間的事實，而是要引領觀眾進入這個虛幻的世界中，感受人間的真實。宮崎駿說：
穿著沈重甲冑、手執刀槍、意志堅定的一群男子，他們跑起來的英姿絕不是那些散漫的臨時演員所能及的。示威的群眾如怒濤般奔跑、孩子強忍著淚水跑回家、拋下一切決心離去的女主角哭喊著跑開，只要是精彩的跑步，都是生命躍動力的象徵。[11]
在影片中，觀眾看到了魯邦的「奔跑」，也看到了魯邦的生命躍動力。為了對抗那個不守法津規定，不受輿論束縛的威權，他的生命力還真得是躍動的。
事實上，宮崎駿向來反對為技術而技術的，「不少作品的技術水準很高，可是它要表達的意涵卻很模糊。」[12]在〈卡利奧斯特羅城〉片中的舞台設計和魯邦的高難度動作，都是技術。然而，無論是宮崎駿自己或是觀眾們，並不把這部技術性完成度如此高的影片當作動作片來看待，其中緣委就在於，這個「技術」、「動作」確實傳達了「意涵」。

五、結語
由上論述，已不難看出，在〈卡利奧斯特羅城〉中，宮崎駿運用了舞台架構，構築了爵伯的明與暗，象徵了人間的權勢與陰險，甚而，對築構於陰險之上的權勢，提出嘲諷。其次，宮崎駿重新定位魯邦的性格，以「二重性」來塑造魯邦這個角色，不止留心於魯邦的表面，更深入在此一表面下的內心刻畫。而這樣一個看似有著矛盾性格的角色，實際上正是來自現實世界的反映。魯邦這位「時代之子」，至少反映了「那個」年代。[13]最後，宮崎駿自身雖然對強調技術表示反感，但卻堅持在動作或手法上必需帶入意涵。片中魯邦的一連串動作，經上文的分析，都有蘊含其中的意涵。或「頑抗」、或「意志力」、或「反擊」、或「挫敗」等等，都表現出角色的躍動生命力。宮駿峻說：
動畫雖是個「虛構」的世界，但我主張它的中心思想不能脫離「現實主義」。就算是虛構的世界，總要有些東西能跟現實世界連結，換句話說，就算是編造出來的，也要讓看的人心生「原來也有這樣的世界」之感。[14]
〈卡利奧斯特羅城〉片中的舞台架構、角色性格、動作手法雖然都是虛構，但都如宮崎駿所說，與現實世界有所連結的。這部影片並不是一般的動作片，而是以「現實主義」為中心的體現。
雖然宮崎駿謙稱身為「時代之子」的魯邦，處在現實世界「頂多就只能偷取少女的心」。[15]然而，這部以「現實主義」為中心的動畫，連結現實，必也反映現實。而且，所謂「現實」不當只是宮崎駿創作此動畫那時的「現實」而已。處於當今現實世界的我們，每回的觀看，應該都能賦予影片新的意義。試比較安徒生的〈牧羊女與掃煙囪工人〉、保羅．葛林莫〈國王與鳥〉、以及宮崎駿〈卡利奧斯特羅城〉，這三個文本都有相同的情節模式。但是它們仍存在著本質上的差異，這之間的差異在於，保羅．葛林莫以其動畫呈現安徒生的童話世界，在角色、情節、主題上，它仍是童話成份居多。而宮崎駿以其動畫描寫人間的黑暗與光明，雖有動畫的跨張，但它是以「現實主義」為中心的。這差異成就宮崎駿自己。
重情重義的俠客，最終消滅了假仁假義的權貴，早已是小說、電影中陳舊的主題。但是它仍是現實世界中普遍存在的問題。時至今日，司法公正、輿論嚴明的現代社會，仍然有許多披著羊皮的狼躲在暗處，不，不，應說牠們就在「明處」，在政府機構裡、在上流社會裡、甚至在學術殿堂裡。但法律總有漏洞，道德早已淪喪，輿論任憑操弄，為之奈何？〈卡利奧斯特羅城〉中的魯邦，以其躍動的生命力對抗難以動搖的威權，對影片中的中古歐洲體制，自有諷刺作用，同樣地，對當今現實世界的我們，也有振矓發聵的鼓舞作用。

參考書目
《宮崎駿全書》，叶精二，東京：株式会社フイルムアート社，2007年第2刷。
《出發點1979～1996》，宮崎駿，台北市：台灣東販，2008年2月初版。
《日本動畫五天王》，傻呼嚕同盟，台北市：大塊文化出版，2008年5月。

[1] 例如，《日本動畫五天王》一書中，即將本片列於〈你所不知道的宮崎駿〉一節中來介紹。甚而在文中認為宮崎駿所製作的魯邦是以「動感取勝」的動作片。參見是書102頁，傻呼嚕同盟，台北市：大塊文化出版，2008年5月。
[2] 近年來對兒童視聽閱讀活動研究已取得豐碩成果的台東大學，對宮崎駿動畫的研究已有四篇碩士論文，分別是吳旻峰《宮崎駿動畫卡通作品研究》、韓淑芳《從神隱少女探討資本主義社會的家庭結構、勞動階級與消費行為》、王耀瑄《宮崎駿動畫作品中的女性形象研究》、李欣馨《異化變相的女性主義-以宮崎駿動畫為例》。然而對於〈卡利奧斯特羅城〉一片，多未論及。
[3] 宮崎駿在〈我對腳本的看法〉一文中說：「這個案子由我負責寫故事開始。為了讓一個模糊的計畫付諸實行，我先畫了一個小國的湖和城堡的鳥瞰圖。一但把圖畫好，接下來的一切就可以順利進行。見《出發點》，頁84，台北市：台灣東販，2008年2月初版。
[4] 叶精二：「一種の欧州風刺ともとれるが、宮崎敵役の伯爵ですら、思い入れのある分身と捉えていた。」《宮崎駿全書》,頁12，東京：株式会社フイルムアート社，2007年第2刷。
[5] 是文引自網路，http://homepage3.nifty.com/mana/miyazaki-lupin.html，〈宮崎監督からルパン・ファンへの熱いラブレター〉。
[6] 同上註。
[7] 宮崎駿，《出發點》，〈魯邦的確是時代之子〉，頁398，台北市：台灣東販，2008年2月初版。
[8] 宮崎駿：「曾經有人說過，故事角色是「時代之子」，我覺得的確是這樣。就算工作人員沒有意識到，但是，故事中的角色性格還是會隨著故事的展開，而敏感的表現出時代感。」個人以上所論，誠如宮崎駿所言，正是試圖由魯邦的「二重性」的性格展開對劇情的論述，才突顯角色的現實意義。引言出處同上註。
[9] 宮崎駿：「這並不是因為當時都還年輕，而是因為在那個時代，『魯邦三世』裡的角色和所具有的意義，恰巧與我們那個世代、時代相同，雖然他一貧如洗又不成體統，可是卻相當地剛強果敢，能夠為眾人排解挫折失敗。」，〈「動機」與「構思」〉，頁296。引言出處同註5。
[10] 參見《宮崎駿全書》，同註4，頁15。
[11] 同註3，頁60。
[12] 〈在談「動畫技術」之前〉，同註3,頁41。
[13] 〈魯邦的確是時代之子〉，同註3,頁398。
[14] 同註3,40頁。
[15] 同註13,頁400。